Об'єкт спостережень - європейський некрополь Нового часу, переважно XVIII - початку XIX століття, з неминучими екскурсами в античність та Середньовіччя. На це вказують самі топоніми старовинних європейських кладовищ, що містять у собі явні або приховані алюзії на сакральність місця, посмертну відплату й воскресіння: Alyscamps - «Єлисейські поля», Campo Santo - «святе поле», Лазарівський цвинтар тощо.

Некрополь здавна маркований як особливий простір, де відбувається своєрідний діалог між світом мертвих та світом живих, і одним із ключових інструментів цього діалогу саме є мова алегорій.

Alyscamps (Аліскамп) - один із найбільш знаменитих некрополів античності і Середньовіччя, розташований на околицях міста Арль (Південна Франція), на заключній ділянці давньоримської дороги Via Aurelia. Про популярність некрополя свідчить факт поховання тут людей, померлих у різних кінцях Європи; вже до початку IV століття н.е. тут було кілька тисяч надгробків, розташованих на декількох рівнях. Згаданий Данте в «Божественній Комедії» і Аріосто у «Невідомому Роланді» (згідно з середньовічною легендою, останній після битви з сарацинами був похований саме тут), Аліскамп стає символом ідеального місця спочинку, «Елізіума».

Яким би не було уявлення про смерть на різних етапах розвитку європейської культури, вона завжди залишається «передчасною» і в цьому сенсі неуявною. Усвідомлення факту смерті і його включення в систему культурної пам'яті лежить на шляхах ідеалізації, форми і зміст якої залежать від епохи, особливостей культури і цілої низки індивідуальних факторів (серед яких - факти біографії покійного, його власна посмертна воля і воля замовників надгробків, талант його творця тощо). Алегорична мова, використовувана в некрополі, дає змогу найбільш ефективно причастити індивідуальну долю універсальним темам скорботи, пам'яті, гідності особистості, посмертного воздаяння, по-різному трактованих в ту або іншу епоху.

Camposanto (Кампосанто) - середньовічне кладовище на Соборній площі в Пізі (Італія), в основу якого в 1203 році поміщена капсула зі святою землею з Голгофи, привезеної архієпископом Пізанським Убальдо де Ланфранкі з Третього Хрестового Походу. Згідно з легендою, тіла померлих розкладалися в цьому грунті протягом 24-х годин після поховання.

Основні елементи образного ладу європейського некрополя Нового часу, до яких можна віднести форму й тип надгробка, його скульптурний декор і напис (епітафію), склалися ще в античності. Практично на будь-якому цвинтарі Європи, на якому збереглися пам'ятники XVIII - початку XIX ст., можна виявити надгробки у формі саркофага, жертовника або колони; скульптури плакальниць, алегоричні й портретні барельєфи, дрібні декоративні деталі, що беруть свій початок від античних зразків, як і епітафії, багато з яких є майже буквальним перекладом латинських оригіналів. Ці паралелі обумовлені різними факторами. По-перше, багато ключових елементів структури античного надгробку були сприйняті ранньохристиянської культурою, що наповнила їх новим змістом (найочевидніший приклад - заміна античних міфологічних сюжетів християнською символікою) і, тим самим, забезпечила їхню стійкість у процесі подальшої еволюції європейської культури. Іншим фактором наступності стало фізичне збереження римських саркофагів та їх пристосування для вторинного використання як надгробних пам'ятників в Середні століття та епоху Відродження. Нарешті, звернення до античності стало найважливішою частиною філософської та естетичної програми окремих етапів розвитку європейської культури і багато в чому визначило їхню стилістичну своєрідність (мова йде в першу чергу про Ренесанс і класицизм другої половини XVIII - початку XIX ст.).

Алегорична мова, властива європейському некрополеві Нового часу, також має античне коріння, причому говоримо не тільки й не стільки про конкретні алегорії (які можуть тлумачитися по-різному в залежності від контексту), а, насамперед, про саму структуру та правила використання цієї мови, обумовлені його генезисом. Поняття алегорії формується і використовується в руслі філософської та риторичної традиції, що тлумачить «священні» (високо авторитетні, класичні тексти - спочатку античних міфів, потім Священного Писання. Відповідно, будучи одним із різновидів іносказання, алегорична мова є певним образно-виразним порядком, який в процесі інтерпретації знаходить передзаданий сенс. Розглянемо, як ця мова використовувався у тому контексті, що нас цікавить, на прикладі римських саркофагів II - III століть.

В основі скульптурного оформлення кожного саркофага лежить той чи інший міфологічний сюжет, пов'язаний зі смертю героя (міфи про Адоніса, Ендиміона, Фаетона тощо). Проте в барельєфах саркофага цей сюжет представлений лише двома або трьома сценами з міфу - як зазвичай завжди одними й тими ж. Фактично ми маємо справу з подвійною заміною: цілісність міфу підміняється окремими епізодами, а ці останні - їхніми візуальними аналогами. «Зчитуваність» міфологічного підтексту забезпечується, з однієї сторони, відомістю самих міфів, а з іншого - суворим дотримуванням традиційної іконографії, що диктує, як саме повинні зображуватися дійові особи у кожному з епізодів. У той же час, декор саркофагів не зводиться до відтворення візуальними засобами того чи іншого міфу. По-перше, нарощування смислу досягається за рахунок свідомого змішування подібних епізодів різних міфів (наприклад, введення відповідних деталей-атрибутів дає змогу потенційному глядачеві «розгледіти» за сценами прощання Адоніса з Афродітою, полювання героя і його лікування рани аналогічні епізоди з інших міфів, розширюючи тим самим коло його асоціацій). По-друге, сам відбір епізодів та їхня іконографія змушують глядача абстрагуватися від численних подробиць міфологічного сюжету і зосередитися на тих ключових ідеях, які вони покликані відобразити (тілесна краса героя, його доблесть, невблаганність долі тощо). Нарешті, по-третє, переміщення цих епізодів у «похоронний» контекст призводить до прямого або непрямого уподібнення померлого із зображеним героєм; точніше, в пам'яті актуалізуються ті якості і (або) факти біографії покійного, що алегорично представлені на саркофазі.

Таким чином, важливою закономірністю алегоричного мови європейського некрополя є наявність ланцюжка смислових асоціацій, що допомагають встановити зв'язок між спогадом про конкретну людину, з однієї сторони, і якимсь ідеальним чином з притаманним йому набором якостей, з іншого, - якостей, виявлених у цій реальності, але водночас заданих, освячених міфологічною традицією та існуючих в нескінченній уяві. Але якщо структура алегоричної мови некрополя залишилася майже незмінною, то його конкретне наповнення істотно змінювалося на всьому шляху розвитку європейської культури. Як образна низка алегорій, так і їхній «зміст» трансформувалися під впливом цілого ряду факторів - філософських (уявлення про життя і смерть, про щастя, чесноти, і долю тощо), соціально-політичних (співвідношення родового та особистісного коріння, специфіка соціальної ролі чоловіка й жінки, різних типів кар'єри, способу життя тощо), естетичних (особливості «картини світу», притаманні різним стилям).

Не претендуючи на повноту, спробуємо визначити деякі ключові компоненти алегоричної мови європейського некрополя Нового часу як з точки зору використовуваних виразних засобів, так і з точки зору змісту, на матеріалі надгробних пам'яток другої половини XVII - початку XIX століття.

В епоху бароко, з її кризовою, «прикордонною» картиною світу некрополь стає осереддям драматичного переживання життя й смерті. Аж ніяк не випадково, що багато художніх прийомів, які визначили характерні риси бароко як стилю, були розроблені саме на матеріалі надгробного пам'ятника. Найбільш видатні твори меморіальної скульптури XVII - першої половини XVIII ст. (передусім - роботи Берніні та його послідовників) є багатофігурними алегоричними композиціями, що відрізняються підвищеною експресією та динамізмом.

Видатним зразком барочного надгробку є пам'ятник папі Александру VII в соборі Святого Петра в Римі, виконаний групою скульпторів за проектом Берніні. Алегорична програма пам'ятника - останнього твору Берніні в цьому жанрі - поєднує в собі виразні елементи, властиві різним типам надгробків попередників Олександра VII, і, тим самим, несе в собі ідею наступності.

Надгробок папи Олександра VII в соборі Св. Петра в Римі (1671-1678) - підсумок багаторічної роботи Берніні в меморіальній скульптурі. Його складна алегорична мова є типовою для епохи бароко.

Пірамідальна композиція пам'ятника (символ вічності), увінчана уклінної фігурою папи, котрий молиться (мотив, що тяжіє ще до середньовічних надгробків і отримав розвиток в епоху бароко). Біля ніг папи, на нижньому рівні пам'ятника, поміщені алегоричні фігури: на передньому плані - Милосердя (жінка з дитиною на руках) та Істина (ліва нога якої покоїться на глобусі, що само собою є алегорією урочистості католицької віри), на задньому плані - Справедливість і Розсудливість. Всі вони, згідно з бароковою естетикою, не просто уособлюють відповідні чесноти, але й беруть участь у «похоронній містерії», центральним персонажем якої є Смерть. Остання алегорично зображена у вигляді крилатого скелета з пісочним годинником у руці, яка виходить з-під важкого драпірування, і, таким чином, стає символічним позначенням кордону між двома світами, як і реальні двері до капели, вдало використані Берніні (на римських саркофагах через напівпрочинені двері нерідко виглядає Гермес - провідник душ померлих у підземне царство).

І фігура папи, котрий молиться, і фігура смерті з годинником, по суті, є різними варіантами втілення ключової алегорії барокового некрополя - memento mori. Про її особливе значення для папи Олександра VII ми можемо судити з того, що вже в перші дні після його обрання на папський престол він замовив Берніні для своїх покоїв власну труну і мармуровий череп, покликані служити йому нагадуванням про стислість життя, а через кілька місяців - і надгробний пам'ятник, алегорична програма якого обговорювалася зі скульптором. Сам вибір чотирьох чеснот не є випадковим: він відсилає до фрагменту тексту 84-го Псалма («Милість та істина світяться, правда й мир облобизаються»), який був вибитий на медалі, присвяченій вступу Олександра VII на папський престол (на надгробку алегорія Світу замінена алегорією Розсудливості). Глибока побожність, втілена у молитовній позі папи, і пов'язані з нею чесноти дали змогу понтифіку спокійно зустріти Смерть, загрозливо-застережливий жест якої звернений не лише до нього, але й до будь-якого «перехожого».

Алегорія смерті на бароковому надгробку в Кафедральному соборі міста Трір у Німеччні. Фото О. Чекмарьова.

Саме алегорія смерті є тим елементом, навколо якого вибудовується весь образний ряд барочних надгробків аж до середини XVIII століття, починаючи від видатних творів скульптури і закінчуючи рядовими пам'ятками. Пластична експресія і «відчутність» Смерті з її незмінними атрибутами притаманні й надгробку в Кафедральному соборі Тріра, і пам'ятника подружжю Найтінгейл роботи Рубійака у Вестмінстерському абатстві, а також багатьох надгробків, що належать вже до періоду раннього класицизму.

Надгробок сера Джозефа та леді Елізабет Найтінгейл у Вестмінстерському абатстві в Лондоні (скульптор Луї Франсуа Рубійяк, 1758-1761): чоловік намагається захистити дружину від Смерті, вилазить зі склепу озброєний списом.

Іншим важливим виразним елементом і барокового, і класицистичного надгробки була епітафія, роль якої в алегоричній програмі пам'ятника могла бути різною. У багатьох випадках епітафія була прямою цитатою або алюзію на відомі біблійні або класичні тексти, виступаючи як доповнення чи пояснення основної ідеї надгробка або окремих алегорій, виражених пластичними засобами. Іноді сенс епітафії входив у протиріччя з образним ладом пам'ятника (особливо це характерно для барокових надгробків). Хрестоматійним прикладом є надгробок Джованні Баттіста Джизлені (1600-1672) - італійського архітектора, театрального декоратора і музиканта, котрий працював при польському дворі. Джизлені сам придумав проект власного надгробка у церкві Санта Марії дель Пополо в Римі (1672), алегорична програма якого побудована на контрасті верхньої (овальний портрет померлого і підпис: «neque hic vivus», «і тут не живий») і нижньої (скелет зі схрещеними на грудях руками за ґратами і підпис: «neque illic mortuus», «і там не мертвий») частин пам'ятника. Латинський текст пропонує християнське трактування смерті, висхідну до послання апостола Павла, але вплив пам'ятника на глядача завдяки натуралістично зображеному скелету стає, швидше, протилежним.

У Російській Імперії, де фігуративні надгробки з'являються вперше тільки в 1760-70-ті роки, формальна типологія пам'яток першої половини XVIII століття представлена переважно підлоговою та пристінною плитами (у Петербурзі) і наземною труною - саркофагом, що продовжують давньоруську традицію білокам'яних гробниць (у Москві). Таким чином, в Росії в епоху бароко саме епітафія стає одним з основних носіїв алегоричної програми некрополя. Вже на самому початку XVIII століття - спочатку в московському, а потім у петербурзькому та в провінційному некрополі набувають поширення «світські» надгробки з епітафіями, які можна порівняти із західноєвропейськими аналогами. Більшість епітафій цього періоду - виклад найбільш значущих епізодів біографії померлого у вигляді панегірика (характерною особливістю є точне зазначення дат), який, як правило, доповнюється віршованим або прозовим виголошенням скорботи і сентенцією про тлінність життя («колір квітнучи занепадає, людина живучи помирає»).

Як і в західних надгробках, епітафія сприймається в єдиному контексті з іншими смисловими елементами пам'ятника - перш за все, з геральдикою (затвердження фамільної честі й безперервності роду) та алегоричними емблемами смерті (memento mori) і слави (лаврові і пальмові гілки, янголи тощо). Емблематика, використовувана в надгробних пам'ятниках впродовж усього XVIII ст. (і навіть довше) запозичується з книг відповідного жанру, що з'явилися на Заході ще в епоху Ренесансу і особливо популярних в епоху бароко. Книга «Емблеми та символи», вперше опублікована в 1705-му в Амстердамі за вказівкою Петра I, аж до початку XIX ст. активно використовувалася в Росії як довідник практичного посібника - не в останню чергу під час складання алегоричної програми похорону і надгробних пам'ятників. Останнє видання цієї книги, що містить 840 зображень з поясненнями і коментарями, було здійснене в 1811 році Н. М. Амбодіком-Максимовичем (цікаво, що в 1770-му він, будучи талановитим медиком, отримав стипендію для стажування у Страсбурзі в фонді покійної княгині О. Д. Голіциної (Кантемір). Надгробок, що, на жаль, не зберігся, є одгим із перших скульптурних пам'яток у Росії.

Починаючи з 60-х - 70-х років XVIII століття алегорична програма надгробних пам'ятників як на Заході, так і в Росії починає зазнавати змін, пов'язаних із поширенням філософії та естетики класицизму. При цьому у багатьох пам'ятках, створених наприкінці XVIII ст., ще помітні відгомони образного ладу епохи бароко (як, приклад, можна привести химерні, прикрашені волютами та увінчані коронами, високі саркофаги подружжя Фонвізіних у некрополі Донського монастиря в Москві). Важливо відзначити й той факт, що окремі алегорії в силу їхньої універсальності для некрополя та консервативності самої алегоричної мови продовжують активно використовуватися, однак відбувається зміщення смислових та емоційних акцентів, і - як наслідок - змінюється їхнє трактування в загальній структурі класицистичного надгробка.

Надгробки Павла Івановича Фонвізіна (1744-1803) і його дружини в некрополі Донського монастиря в Москві. П. І. Фонвізін - брат знаменитого автора «Бригадира» і «Недорослі», поет, перекладач, громадським діяч; обіймав посаду директора Московського університету.

Алегорична програма некрополя епохи класицизму відображає нові уявлення про внутрішню гідність особистості, що виявляється у служінні на благо суспільства, непохитній вірі, сімейному житті. Брутальний образ смерті, характерний для барокового світосприйняття, поступається місцем її сприйнятті як обов’язковості долі, і висловлення скорботи за померлим, перелічення діянь покійного як послужного списку епітафії - вказівкою на громадянські чесноти і особисті якості. Алегорії скорботи і перерваності тривалості життя (втілені в образах плакальниць, немовлят з погашеними смолоскипами, зламаними деревами тощо) в гармонійній і врівноваженій композиції пам'яток епохи класицизму поєднуються з фігурами геніїв та античних богинь (уособлюють громадянськість, мудрість, військову доблесть та інші чесноти) і алегоріями часу, вічності і забуття (пісочний годинник з крилами, фігура Хроноса з косою, змія навколо урни або куля, драпірування тощо).

Загальній установці класицизму на створення ідеального образу не суперечить індивідуалізація алегоричної програми пам'яток, що не лише стає різної щодо чоловічих і жіночих надгробків (як за змістом, так і за формою), але й дає змогу розгледіти у деяких з них (особливо це характерно для багатофігурних жіночих надгробків на зламі XVIII-XIX ст.) глибоко особистісне, немислиме для попередньої епохи. Такий спосіб інтерпретації надгробного пам'ятника частково підтверджується словами знаменитого скульптора Антоніо Канови - творця видатних творів меморіальної скульптури: «алегорія містить завжди метафізику, але, створюючи що-небудь, я завжди знаю, що мої фігури поєднані в певну композицію, а що виражає кожна з них, не потребуючи жодних пояснень, і якщо це до всього одразу читається, то я задоволений».

Надгробок Марії Христини Австрійської (1742-1798), улюбленої доньки імператриці Марії Терезії і дружини герцога Альберта Саксен-Тешенського, у церкві Августинців у Відні (1798-1805, скульптор Антоніо Канова).

Ілюстрацією цього висловлювання може служити робота самого Канови (багато працював у жанрі меморіальної скульптури) - надгробок ерцгерцогині Марії Христини Австрійської у Відні (1798-1805), в основу якого був покладений нездійснений проект пам'ятника Тіциану у Венеції. З одного боку, всі елементи цього багатофігурного надгробка стають складною алегоричною програмою, в якій, відповідно до класицистичної естетики, виділяються три тимчасові нашарування - минуле, теперішнє і вічне. У верхній частині монументальної піраміди алегорична постать Слави тримає медальйон із портретом покійної в античному стилі, до якого прагне янгол з пальмовою гілкою в руках (алегорія Пам'яті); над входом до піраміди розміщено напис латинською мовою: «Зразковій дружині Альберт». Праворуч від входу до піраміди знаходиться скорботний Геній, лев і щит з гербом Австрії та Саксонії, у центрі та ліворуч - дві групи по три фігури в кожній, об'єднані гірляндою в єдину похоронну процесію. Важливо відзначити, що, при всій переконливості образів, ці фігури позбавлені чітких атрибутів і їхнє алегоричне значення залишається невизначеним, допускаючи різні інтерпретації. Жіночу фігуру з урною біля входу до піраміди прийнято вважати алегорією Чесноти, іншу жіночу фігуру, що веде сліпого старця - алегорією Милосердя або Горя, а всю групу з трьох фігур ліворуч - алегорією трьох віків (дитина, молода жінка, старий).

У Росії впродовж останніх десятиліть XVIII сторіччя набувають розвитку всі типи класичних надгробків (піраміда, обеліск, колона, жертовник, урна, мавзолей тощо), з притаманною їм системою алегорій, і складається національна школа меморіальної скульптури (Гордєєв, Мартос, Козловський та інші), що за своїм рівнем порівнянна з європейською. Чимало багатофігурних пам'яток петербурзького і московського некрополя епохи класицизму, виконаних російськими майстрами (надгробок А .М. Голіцина роботи Гордєєва, надгробки М. І. Паніна, О. С. Куракіної, А. Ф. Турчанінова роботи Мартоса, надгробок С. А. Строганової роботи Козловського, надгробок І. І. Козлову роботи Замараєва та інші), відрізняє та ступінь художньої виразності і глибини в трактуванні алегорій, яка перетворює останні на щось середнє між індивідуальним образом та універсальним символом (характерним прикладом може служити винятковий за силою свого впливу образ скорботи в пам'ятнику Є. С.Куракиної, втілений у фігурі плакальниці і барельєфі, на якому зображені сини покійної).

Одна із найбільш знаменитих скульптурних пам'яток епохи класицизму - надгробок О. С. Куракіної (1735-1769) роботи І. П. Мартоса (1792). Пафос художнього втілення контрастує з відомими нам подробицями життя Куракіної, котра прославилася своїми любовними пригодами і згаданої  М. М. Щербатовим у його творі «Про пошкодження звичаїв у Росії».

Ці тенденції характерні і для подальшої еволюції алегоричного мови некрополя на кордоні XVIII-XIX століть. Прагнення до «природності», акцент на особистих переживаннях, сприйняття долі людини в контексті його особистого життя, усвідомлення незворотності історичного часу, характерні для естетики сентименталізму і - потім - романтизму, призводять до «розпадання» алегоричної програми в художньому образі надгробка і - як наслідок - до кризи традиційної алегоричного мови, який поступово починає сприйматися як щось застаріле і фальшиве.

Про це ж свідчить і традиція цвинтарної елегії, основоположником якої є англійський поет Томас Грей з його «Елегією, написаною на сільському цвинтарі» (1750), що увійшла в російську літературу на початку XIX столітті у вільному перекладі В. А. Жуковського (під назвою «Сільське кладовище»). Для цвинтарної елегії з її «чутливістю» характерне емоційне сприйняття некрополя, що виражається в перевазі «скромного пам'ятника», з «негаласливим написом і прикрашеному різьбою простою» «гордовитому мавзолею». Знаменитий вірш Пушкіна «Коли за містом задумливий, я броджу...» (1836), в основі якого лежить протиставлення міського «публічного кладовища» з його «дешевого різця безглуздими витівками» «неприкрашеним могилам» і «врочистому спокою» сільського цвинтаря, частково продовжує цю традицію. Крім висміювання «алегоричної буфонади» (за влучним висловом сучасної дослідниці) офіційних надгробних пам'ятників, у рядку з цього вірша «По старому рогачі вдовиці плач амурний» можна розгледіти й щось інше, а саме - вихід за межі традиційної мови некрополя, порушення його правил, коли надгробок сприймається в контексті фактів біографії покійного, не включених у програму пам'ятника або навіть прямо суперечать їй. Так, просте зіставлення збережених на Лазарівському цвинтарі Олександро-Невської лаври двох надгробків трьох дружин відомого авантюриста - венеціанського грека Марена Карбурі де Кефалоні, графа де Ласкарі (1729-1782), котрий перебував на російській службі при І. І. Бецкому і винайшов спосіб доставки «Грім-каменя» для постамента «Мідного вершника», дає привід запідозрити «безутішного чоловіка» в якихось темних справах (незважаючи на химерні епітафії французькою мовою з висловленням скорботи).

Алегорична композиція «Memento mori» на одному з двох збережених надгробків трьох дружин авантюриста Марена Карбурі де Кефалоні, графа де Ласкарі. Початок 1770-х років, Лазарівський цвинтар Олександро-Невської лаври.

А реакція освіченого глядача на вже згадуваний надгробок О. С. Куракіної визначається не тільки образним ладом пам'ятника, але й скандальною репутацією княгині. Саме до такого способу інтерпретації, вибудованої на контрасті «ідеї» пам'ятника, і втіленого в інших джерелах «пам'яті» про померлого, тяжіє і сучасний «перехожий», пише funeralportal.